Дмитрий Мережковский. Критика, публицистика, статьи, воспоминания, заметки
Вечные спутники. ДОСТОЕВСКИЙ
Тургенев, Лев Толстой, Достоевский — три корифея русского романа. Гончаров стоит не ниже их, но в стороне, и говорить о нем следует особо.
Тургенев — художник по преимуществу; в этом сила его и вместе с тем некоторая односторонность. Наслаждение красотой слишком легко примиряет его с жизнью. Тургенев заглядывал в душу природы более глубоким и проницательным взором, чем в душу людей. Он менее психолог, чем Лев Толстой и Достоевский. Но зато какое
Лев Толстой — громадная стихийная сила. Гармония нарушена; нет созерцательного, безмятежного наслаждения — это жизнь во всем ее величии, в первобытной полноте, в несколько дикой, но могучей свежести. Он удалился из нашего общества:
Из городов бежал я нищий...
Но простым смертным, не пророкам, так же холодно от этого неумолимого отрицания культуры, созданной веками, как и от тургеневского бесстрастного созерцания красоты... Оба писателя глядят на жизнь со стороны: один из тихой артистической мастерской, другой — с высоты отвлеченной морали.
Достоевский роднее, ближе нам. Он жил среди нас, в нашем печальном, холодном городе; он не испугался сложности современной жизни и ее неразрешимых задач, не бежал от наших мучений, от заразы века. Он любит нас просто, как друг, как равный, — не в поэтической дали, как Тургенев, и не с высокомерием проповедника, как Лев Толстой. Он — наш, всеми своими думами, всеми страданиями. "Он с нами пил из общей чаши, как мы, отравлен и велик". Толстой слишком презирает "гнилое" интеллигентное общество, чувствует слишком глубокое отвращение к слабостям грешных людей. Он отталкивает, пугает своим презрением, своею грубостью в суждении о том, что все-таки останется людям дорого и свято, несмотря ни на какие нападки. Достоевский в некоторые минуты ближе нам, чем те, с кем мы живем и кого любим, — ближе, чем родные и друзья. Он — товарищ в болезни, сообщник не только в добре, но и во зле, а ничто так не сближает людей, как общие недостатки. Он знает самые сокровенные наши мысли, самые преступные желания нашего сердца. Нередко, когда читаешь его, чувствуешь страх от его всезнания, от этого глубокого проникновения в чужую совесть. У него встречаешь тайные мысли, которых не решился бы высказать не только другу, но и самому себе. И когда такой человек, исповедавший наше сердце, все-таки прощает нас, когда он говорит: "Верьте в добро, в Бога, в себя", — это больше, чем эстетический восторг перед красотой; больше, чем высокомерная проповедь чуждого пророка.
Достоевский не обладает гармонией, античной соразмерностью частей — этим наследием пушкинской красоты, — всем, чем так богат автор "Отцов и детей". Нет у него и стихийной силы, непосредственной связи с природой, как у Льва Толстого. Это — человек, только что вышедший из жизни, только что страдавший и плакавший. Слезы еще не высохли у него на глазах, они чувствуются в голосе; рука еще дрожит от волнения. Книг Достоевского нельзя читать: их надо пережить, выстрадать, чтобы понять. И потом они уже не забываются.
Достоевский употребляет своеобразный художественный прием, чтобы ввести читателя в драму. Он изображает подробно тонкие, почти неуловимые психологические переходы в настроении героев. Вот, например, Раскольников, немного спустя после преступления, еще никем не подозреваемый, стоит в полицейском участке перед квартальными. Автор отмечает последовательно ряд состояний, через которые прошло сознание героя. Когда Раскольников входит в участок, он чувствует ужас, что его подозревают, что, может быть, преступление открыто; потом, когда узнает, что подозрений нет, нервное напряжение разрешается в радость, является чувство облегчения, отсюда — его откровенность, болтливость, желание поделиться восторгом с кем бы то ни было, даже с квартальными. Но возбуждение длится недолго. Раскольников возвращается к своему обыкновенному в то время состоянию — к мрачной тоске, озлоблению и недоверчивости. Он вспоминает недавнюю экспансивность, она ему кажется нелепою и унизительною. "Напротив, теперь, если бы вдруг комната наполнилась не квартальными, а первейшими друзьями его, то и тогда, кажется, не нашлось бы для них у него ни одного человеческого слова, до того вдруг опустело его сердце". Он почувствовал, что уже никогда не может быть ни с кем откровенным, потому что он — преступник. И вот в эту-то минуту "мрачное ощущение мучительного, бесконечного уединения и отчуждения вдруг сознательно сказалось в душе его".
Если читателю, кто бы он ни был, случилось в действительности пережить только один из этих бесчисленных оттенков настроения, он непременно вспомнит момент
Пока читаешь книгу Достоевского, нельзя жить отдельною жизнью от главных действующих лиц рассказа: как будто исчезает граница между вымыслом и действительностью. Это больше, чем сочувствие герою, это слияние с ним. Когда Порфирий не решается подать руки преступнику, чувствуешь негодование на судебного следователя, как будто личную ненависть за его подозрения. Когда Раскольников с окровавленным топором бежит по лестнице и прячется в пустой квартире, где работают маляры, переживаешь весь его ужас и мучительно хочется, чтобы он спасся, поскорее убежал от справедливой кары закона, чтобы Кох с товарищем как-нибудь не заметили его, чтобы преступление не могло быть открыто. Читатель вместе с героем делает преступный психологический опыт, и потом, когда оставляешь книгу, долго еще нет сил освободиться от ее страшного очарования. Гармония, красота, наслаждение поэзией — все это может пройти, исчезнуть из памяти, забыться со временем, но преступный опыт души никогда не забывается. Достоевский оставляет в сердце такие же неизгладимые следы, как страдание.
Введение в жизнь героя посредством изображения тончайших, неуловимых переходов в его настроении — вот один из художественных приемов Достоевского; другой заключается в сопоставлениях, в резких контрастах трогательного и ужасного, мистического и реального.
Мармеладов перед смертью, уже в полусознательном состоянии, смотрит на своих нищих детей. Взгляд его остановился на маленькой Лидочке (его любимице), глядевшей на него "своими удивленными, детски пристальными глазами. — А... а... — указывал он на нее с беспокойством. Ему что-то хотелось сказать. — Чего еще? — крикнула Катерина Ивановна. — Босенькая! Босенькая! — бормотал он, полоумным взглядом указывая на босые ножки девочки". Вошел священник "с запасными дарами, седой старичок... Все отступили. Исповедь длилась очень недолго". Катерина Ивановна стала на колени с детьми. Они молились. В эту минуту "из толпы, неслышно и робко, протеснилась девушка, и странно было ее внезапное появление в этой комнате, среди нищеты, лохмотьев, смерти и отчаянья. Она была тоже в лохмотьях; наряд ее был грошовый, но разукрашенный по-уличному, под вкус и правила, сложившиеся в своем особом мире с ярко и позорно выдающеюся целью..." Соня, дочь Мармеладова, была "в шелковом, неприличном здесь, цветном платье с длиннейшим и смешным хвостом", в "светлых ботинках", в "смешной соломенной круглой шляпе с ярким огненного цвета пером". После этого описания автор сразу переходит к умирающему, говорит об исповеди и причастии.
Также обыкновенны в романах Достоевского сопоставления реального и мистического. Тесные переулки близ Сенной; летний Петербург, вонючий и пыльный; полицейский участок с квартальными; бедность, разврат, та самая серая и пошлая обстановка большого города, которую мы привыкли видеть каждый день, — все это делается вдруг призрачным, похожим на сон. Автор проникнут чувством темного, таинственного и рокового, что скрывается в глубине жизни. Он нарочно вводит в рассказ трагический элемент Рока посредством постоянных совпадений мелких случайностей.
Перед тем, как решиться на преступление, Раскольников слышит в трактире за биллиардом разговор двух неизвестных лиц о старухе-процентщице, его будущей жертве: весь план убийства, все нравственные мотивы до последней подробности подсказаны ему как будто судьбой. Незначительный факт, но он имеет огромное влияние на решимость Раскольникова, это — роковая случайность. Приблизительно в то же время, усталый и измученный, желая поскорей вернуться домой, но, неизвестно почему делая большой ненужный крюк, он неожиданно попадает на Сенную и слышит разговор мещанина с Лизаветой, сожительницей старухи: мещанин назначает свидание по делу: "В седьмом часу, завтра". Стало быть, старуха останется одна. Всем существом своим он почувствовал, "что нет у него более ни свободы рассудка,
Великий реалист и вместе с тем великий мистик, Достоевский чувствует призрачность реального: для него жизнь — только явление, только покров, за которым таится непостижимое и навеки скрытое от человеческого ума. Как будто нарочно он уничтожает границу между сном и действительностью. Некоторые фигуры, впоследствии яркие и живые, выступают сначала как будто из тумана, из сновидения: например, незнакомый мещанин, который на улице говорит Раскольникову "убивец". На следующий день этот мещанин кажется ему призраком, галлюцинацией, а потом опять превращается в живое лицо. То же самое происходит при первом появлении Свидригайлова. Эта полуфантастическая фигура, оказывающаяся впоследствии самым реальным типом, возникает из сновидения, из смутных болезненных грез Раскольникова, который верит в его действительность так же мало, как в действительность таинственного мещанина. Он спрашивает своего товарища, студента Разумихина, о Свидригайлове: "Ты его точно видел? Ясно видел? — Ну, да, ясно помню; из тысячи узнаю, я памятлив на лица... — Гм... то-то... — пробормотал Раскольников. — А то, знаешь... мне подумалось... мне все кажется... что это, может быть, и фантазия... Может быть, я в самом деле помешанный и только — призрак видел".
Эти особенности творчества придают картинам Достоевского, несмотря на будничную их обстановку, мрачный, тяжелый и вместе с тем обаятельный колорит — как будто грозовое освещение. В обыкновенных мелочах жизни открываются такие глубины, такие тайны, которых мы никогда не подозревали.
Не только присутствие рока в событиях придает рассказу Достоевского трагический пафос в античном смысле слова — этому впечатлению способствует еще и единство времени (тоже в античном смысле). В промежуток одного дня, иногда нескольких часов, события и катастрофы нагромождаются целыми массами. Роман Достоевского — не спокойный, плавно развивающийся эпос, а собрание пятых актов многих трагедий. Нет медленного развития: все делается почти мгновенно, стремится неудержимо и страстно к одной цели — к концу.
В быстроте действия, в перевесе драматического элемента заключается причина того, что у Достоевского гораздо меньше культурных и бытовых подробностей, чем у более спокойных, эпических поэтов, каковы, например, Сервантес и Гончаров. Внешнюю культуру, бытовую сторону жизни, обыденные настроения людей — в Испании по "Дон-Кихоту", в дореформенной России — по "Обломову" можно воспроизвести с гораздо большею точностью и полнотою, чем наши шестидесятые года на основании "Преступления и наказания".
Нельзя не упомянуть еще о городских пейзажах Достоевского. Он рисует их очень поверхностно, легкими штрихами, дает не самую картину, а только настроение картины. Иногда ему довольно двух-трех слов, намека на духоту, известку, леса, кирпич, пыль, на тот особенный летний запах, известный каждому петербуржцу, чтобы впечатление большого города возникло в нас с поразительной ясностью. Без всяких описаний Петербург чувствуется за каждою сценой романа.
Только изредка автор набрасывает несколько черт, когда надо определить и выдвинуть фон: "Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора... так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение... Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина". Вот другой мотив: "я люблю, как поют под шарманку в холодный, темный и сырой осенний вечер, — непременно в сырой, когда у всех прохожих бледно-зеленые и больные лица; или еще лучше, когда снег мокрый падает совсем прямо без ветру... а сквозь него фонари с газом блистают". Иногда в ясный
Достоевский понимает поэзию города. В шуме столицы он находит такую же прелесть и тайну, как другие поэты в ропоте океана; они убегают от людей в "широкошумные дубровы" — он бродит, одинокий, по улицам большого города; они глядят с вопросом на звездное небо — он смотрит в раздумьи на осенние туманы Петербурга, озаренные бесчисленными огнями. В лесах, на берегу океана, под открытым небом все видели тайну, все чувствовали бездны природы, но в наших унылых прозаических городах никто, кроме Достоевского, не чувствовал так глубоко тайны человеческой жизни. Он первый показал, что поэзия городов не менее велика и таинственна, чем поэзия леса, океана и звездного неба.
"Убей ее и возьми ее деньги, с тем чтобы с их помощью посвятить потом себя на служение всему человечеству и общему делу: как ты думаешь, не загладится ли одно крошечное преступленьице тысячами добрых дел? За одну жизнь — тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения. Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика! Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что старушонка вредна. Она чужую жизнь заедает". Вот слова, которыми сама судьба в лице незнакомого студента искушала Раскольникова в роковую для него минуту колебания. "Старушонка — вздор, — думает он впоследствии, — старуха, пожалуй, что и ошибка... только болезнь... я переступить поскорее хотел... я не человека убил, я принцип убил!"
Преступление его идейное, т. е. вытекает не из личных целей, не из эгоизма, как более распространенный тип нарушения закона, а из некоторой теоретической и бескорыстной идеи, каковы бы ни были ее качества.
Умный Порфирий, судебный следователь, отлично это понимает: "Тут дело фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени случай-с, когда помутилось сердце человеческое... тут — книжные мечты-с, тут теоретически раздраженное сердце; убили по теории".
В этой-то теоретичности преступления и заключается весь ужас, весь трагизм положения Раскольникова. Для него закрыт последний исход согрешивших — раскаяние; для него нет раскаяния, потому что и после убийства, когда угрызения жгут его, он продолжает верить в то, что оправдывает его убийство. — "Вот в чем одном признавал он свое преступление: только в том, что не вынес его и сделал явку с повинною". Он убил принцип, и его преступление настолько глубже, сложнее и непоправимее обыкновенного, эгоистического нарушения закона, например, грабежа, что о последнем он мечтает как о счастье. "Знаешь, что я тебе скажу, — признается он Соне, — если б только я зарезал из того, что голоден был ... то я бы теперь... счастлив был! Знай ты это!"
Самая отвлеченная, неутолимая и разрушительная из страстей — фанатизм, страсть идеи. Она создает великих аскетов, неуязвимых ни для каких искушений, она закаляет душу, дает ей почти сверхъестественные силы. Мгновенный огонь других страстей перед медленным, но непобедимым жаром фанатизма — все равно что горящая солома перед раскаленным металлом. Действительность не в состоянии дать фанатику ни одной минуты не только пресыщения, но даже временного утоления, потому что он преследует недостижимую цель — воплотить к жизни теоретический идеал. Чем более сознает он невозможность цели, неутолимость страсти, тем более ожесточается страсть. Есть что-то поистине ужасающее и почти нечеловеческое в таких фанатиках идеи, как Робеспьер и Кальвин. Посылая на костер за Бога или под гильотину за свободу тысячи невинных, проливая кровь рекою, они искренно
К такому типу фанатиков идеи, к Робеспьерам, Кальвинам, Торквемадам, принадлежит и Раскольников, но не всецело, а только одною из сторон своего существа.
Он хотел бы быть одним из великих фанатиков — это его идеал. У него есть несомненно общие с ними черты: то же высокомерие и презрение к людям, та же неумолимая жестокость логических выводов и готовность проводить их в жизнь какою бы то ни было ценой, тот же аскетический жар и мрачный восторг фанатизма, та же сила воли и веры. Уже после преступления, измученный, почти побежденный, он все еще верит в свою идею, он опьянен ее величием и красотой: "У меня тогда одна мысль выдумалась, в первый раз в жизни, которую никто и никогда еще до меня не выдумывал! Никто! Мне вдруг ясно, как солнце, представилось, что как же это ни единый до сих пор не посмел и не смеет, проходя мимо всей этой нелепости, взять просто-напросто все за хвост и стряхнуть к чорту! Я... Я захотел осмелиться, и убил... я только осмелиться захотел... вот вся причина!.." "И не деньги, главное, нужны мне были... Мне другое надо было узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек. Смогу ли я преступить или не смогу? Осмелюсь ли нагнуться и взять, или нет? Тварь ли я дрожащая или право имею?.." Достоевский прямо отмечает в Раскольникове эту беспощадность и бездушие теории, свойственные фанатикам: "казуистика его, — говорит автор, — выточилась, как бритва". Даже мать, несмотря на любовь к сыну, чувствует в Раскольникове эту всеразрушающую силу страсти, которую в нем может зажечь только отвлеченная идея: "Его характеру я никогда не могла довериться, даже когда ему было только пятнадцать лет. Я уверена, что он и теперь вдруг что-нибудь может сделать с собою такое, чего ни один человек никогда и не подумает сделать..." "Вы думаете, его бы остановили мои слезы, мои просьбы, моя болезнь, моя смерть, может быть, с тоски, наша нищета? Преспокойно бы перешагнул через все препятствия. А неужели он, неужели же он нас не любит?"
Но фанатизм идеи только одна сторона его характера. В нем есть и нежность, и любовь, и жалость к людям, и слезы умиления.
Вот в чем его слабость, вот что его губит.
Разумихин говорит правду: в Раскольникове "точно два противоположные характера поочередно сменяются". В нем живут и борются две души. Он убивает и плачет, умиляется над своими жертвами; если не над старухой, то над Лизаветой с кроткими и тихими глазами. А настоящие герои, великие преступники закона не плачут и не умиляются. Кальвин, Робеспьер, Торквемада не чувствовали чужих страданий — в этом их сила, их цельность; они как будто высечены из одной глыбы гранита, а в герое Достоевского есть уже вечный источник слабости — раздвоенность, расколотость воли. Эту слабость, погубившую его, он и сам сознает: "Нет, те люди не так сделаны; настоящий властелин, кому все разрешается, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне, и ему же, по смерти, ставят кумиры, а стало быть, и все разрешается. Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза!"
После преступления Раскольников содрогнулся не потому, что у него руки в крови, что он преступник, а потому, что он допустил сомнение: "не преступник ли он?" Это сомнение — признак слабости, и на него неспособны те, кто имеет право преступать закон. "Потому я... вошь, — прибавил он, скрежеща зубами, — потому, что сам-то я, может быть, еще сквернее и гаже, чем убитая вошь, и заранее предчувствовал, что скажу себе это уже после того, как убью!.. Да разве с этаким ужасом что-нибудь может сравниться? О, пошлость! О, подлость! О, как я понимаю "пророка": с саблей, на коне, велит Аллах, и "повинуйся, дрожащая тварь!" Прав, прав "пророк", когда ставит где-нибудь поперек улицы хор-р-р-ошую батарею и дует в правого и виноватого, не удостоивая даже и объясниться! Повинуйся, дрожащая тварь, и — не желай, потому, не твое это дело!.. О, ни за что, ни за что не прощу старушонке!"
Горе великим преступникам закона, если в их душе, сожженной страстью идеи, сохранилось хоть что-нибудь человеческое!
Байрон создал нового человека, новую героическую душу — в Корсаре, Чайльд-Гарольде, Каине, Манфреде. В то время в воздухе носились семена, зародыши тех настроений, которые сумел выразить поэт.
Жюльен Сорель, — герой великого, но, к сожалению, мало известного в России романа Стендаля "Le Rouge et le Noir", — по духу родной брат байроновских героев, хотя он создан совершенно самостоятельно, помимо влияния Байрона.
Манфред и Жюльен Сорель — родоначальники героев, наполнивших литературу XIX века, — отдаленные отпрыски их сложного генеалогического дерева, простираются до нашего времени.
Вот характерные черты этих героев: все они — изгнанники из общества, живут с ним в непримиримом разладе, презирают людей, потому что люди — рабы. Толпа ненавидит этих изгнанников, но они гордятся проклятьем толпы. В них есть что-то хищное, нелюдимое и вместе с тем царственное. Как орлы вьют себе гнезда на недоступных скалах, так они живут далеко от людей, на одинокой высоте.
Начиная от самоотверженного участия к угнетенным, они нередко кончают пролитием невинной крови. Жюльен Сорель убивает женщину, которую любит. Человеческая кровь, преступление тяготеет на совести Корсара, Манфреда, Каина. Все это преступники, непризнанные герои, "позволившие себе кровь по совести".
Я не вижу никакой связи между созданиями Байрона и романом Достоевского. Здесь не может быть речи о самом отдаленном влиянии. Но подобно тому как Гамлет — великий первообраз типов, которые встречаются и в наше время, в нашем обществе, — так и в Манфреде, и в Раскольникове есть нечто мировое, вечное, связанное с основами человеческой природы и, вследствие этого, повторяющееся в самых различных обстановках.
В герое Достоевского та же ненависть к толпе, тот же страстный протест против общества, как и в байроновских типах. Он тоже презирает людей, видит в них насекомых, которых "властелин" имеет право раздавить. Пролив кровь, он тоже считает себя не виноватым, а только непонятым. Когда Соня убеждает его покаяться, "принять страдание" и признаться во всем, он отвечает ей надменно: "Не будь ребенком, Соня... В чем я виноват перед ними? Зачем пойду? Что им скажу? Все это один лишь призрак... Они сами миллионами людей изводят, да еще за добродетель почитают. Плуты и подлецы они, Соня!.. Не пойду. Да и что я скажу: — что убил, а денег взять не посмел? Так ведь они же надо мной сами смеяться будут, скажут: дурак, что не взял. Трус и дурак! Ничего, ничего не поймут они, Соня, и недостойны понять. Зачем я пойду?.. не пойду". Что для героя условная нравственность, когда вся жизнь людей сплошная жестокость и неправда?
"Преступление?.. Какое преступление?.. То, что я убил гадкую, зловредную вошь, старушонку-процентщицу, которую убить сорок грехов простят, которая из бедных сок высасывала, — и это-то преступление? Не думаю я о нем и смывать его не думаю..." — "Брат, брат, что ты это говоришь? Но ведь ты кровь пролил!.." — в отчаянии вскричала Дуня (сестра Раскольникова). "Которую все проливают! — подхватил он чуть не в исступлении, — которая льется и всегда лилась на свете, как водопад; которую льют, как шампанское, и за которую венчают в Капитолии и называют благодетелем человечества... Я решительно не понимаю, почему лупить в людей бомбами правильною осадой более почтенная форма? Боязнь эстетики есть первый признак бессилия". Его убийство не так красиво, но зато и не так преступно, как те законные убийства, которые позволяет себе общество. И эта грязная толпа, эта подлая чернь осмеливается судить героя, который мог бы их всех раздавить, если б удача была на его стороне. — "Неужели, — восклицает он в бешенстве, — в эти будущие пятнадцать, двадцать лет так уже смирится душа моя, что я с благоговением буду хныкать перед людьми, называя себя ко всякому слову разбойником? Да, именно, именно! Для этого-то они и ссылают меня теперь, этого-то им и надобно... Вот они снуют все по улице взад и вперед, ведь всякий-то из них подлец и разбойник уже по натуре своей, хуже того — идиот! А попробуй обойти меня ссылкой, и все они взбесятся от благородного негодования! О, как я их ненавижу!"
Хищное и гордое начало его природы возмущается. В сосредоточенной ненависти к людям он превзошел даже байроновских героев.
И, однако, как они, Раскольников тоже иногда воображает, что любит людей, что нежность его отвергнута и непонята. Любовь его книжная, отвлеченная, холодная, — та же самая любовь, как у Манфреда и Жюльена Сореля. Он "для себя лишь хочет воли". Как байроновские герои, он аристократ до мозга костей, несмотря на свою бедность и унижение. В его поразительной красоте тоже есть признак "власти".
Этот тонкий и стройный молодой человек, с огненными черными глазами и бледным лицом, внушает всем почтение или даже суеверный страх. Простые люди видят в нем что-то "демоническое". Соня прямо говорит, что "Бог его предал дьяволу". Человек из толпы, Разумихин, сознавая его неправоту, преклоняется и почти трепещет пред ним. Как байроновские герои, он обладает громадной силой, но тратит ее без пользы, потому что он тоже слишком мечтатель, в нем тоже нет ничего практического, он презирает действительность.
Он любит одиночество: "Я тогда, как паук, к себе в угол забился... О, как ненавидел я эту конуру! А все-таки выходить из нее не хотел. Нарочно не хотел!"
Он и после поражения не считает себя побежденным. Когда все против него, когда спасения нет и он готов идти в полицию сделать явку с повинною, в нем пробуждается прежняя гордая вера, и он восклицает со страшною силой убеждения: "Более, чем когда-нибудь, не понимаю моего преступления! Никогда, никогда не был я сильнее и убежденнее, чем теперь!" На утешения сестры, на слезы ее, он отвечает надменно: "Не плачь обо мне — я постараюсь быть и мужественным, и честным всю жизнь, хоть я и убийца. Может быть, ты услышишь когда-нибудь мое имя. Я не осрамлю вас... увидишь; я еще докажу..."
Но в Раскольникове нет уже ничего романтического: душа его освещена до глубины неумолимым психологическим анализом. Об идеализации тут не может быть и речи. Вместо крылатого духа, корсара или, по крайней мере, лорда, — пред нами бедный студент, оставивший университет по недостатку средств, почти нищий.
Автор не думает скрывать или прикрашивать его слабости. Он показывает, что гордость, одиночество, преступление Раскольникова происходят не от силы и превосходства его над людьми, а скорее от недостатка любви и знания жизни. Прежний грандиозный и мрачный герой сведен с пьедестала и развенчан. Корсар, Жюльен постоянно рисуются, как будто играют роль, наивно верят в свою правоту и силу. А герой Достоевского уже сомневается, прав ли он. Те умирают непримиримыми, а для него это состояние гордого одиночества и разрыва с людьми только временный кризис, переход к другому миросозерцанию.
Он смеется над религиозным чувством и, однако, со слезами умиления просит Полечку помолиться за него, помянуть "и раба Родиона". С какою нежностью вспоминает он свою бывшую невесту, которую полюбил, как способны любить только люди очень самоотверженные, — из сострадания. "Дурнушка такая... собой. Право, не знаю, за что я к ней тогда привязался, кажется, за то, что всегда больная... Будь она еще хромая, аль горбатая, я бы, кажется, еще больше ее полюбил... Так... какой-то бред весенний был..." Во сне Раскольникова, в котором отражаются воспоминания детства, — то же сострадание к несчастному и угнетенному существу: пьяные мужики секут бедную клячу, запряженную в огромную, тяжелую телегу. Мальчик "бежит подле лошаденки, он забегает вперед, он видит, как ее секут по глазам, по самым глазам! Он плачет; сердце в нем поднимается, слезы текут. Один из секущих задевает его по лицу; он не чувствует, он ломает свои руки, кричит, бросается к седому старику с седою бородой, который качает головой и осуждает все это". Наконец лошаденку засекли до смерти. Она падает. "Бедный мальчик уже не помнит себя. С криками пробивается он сквозь толпу к савраске, обхватывает ее мертвую, окровавленную морду и целует ее в глаза, в губы..."
Озлобленный и гордый, Раскольников способен иногда к величайшему смирению. Он идет в полицию сделать явку с повинною. В душе его нет раскаяния; в ней только ужас и чувство одиночества. Он вдруг вспоминает слова Сони: "Поди на перекресток, поклонись народу, поцелуй землю, потому что ты и перед ней согрешил, и скажи всему миру вслух: "я — убийца!" Он весь задрожал, припомнив все это... Он стал на колени среди площади, поклонился до земли и поцеловал эту грязную землю с наслаждением и счастием".
В Раскольникове крайнее развитие личности, одинокой, мятежной и восставшей против общества, достигло последней границы — той черты, за которою или гибель,
Автор покидает героя в ту минуту, когда он на каторге в Сибири задумался над Евангелием, еще не смея открыть его.
Достоевский приводит в связь преступление Раскольникова с современным ему настроением общества и с господствовавшими в ту эпоху идеями. По поводу спора о том, следует ли с нравственной точки зрения оправдать убийство старухи-процентщицы ввиду пользы, которую можно принести посредством ее денег, — автор замечает: "все это были самые обыкновенные и самые частые не раз уже слышанные им, в других только формах и на другие темы, молодые разговоры и мысли". Раскольников участвует в литературном движении эпохи, в которую происходит действие романа, т. е. шестидесятых годов. Свои заветные мысли он высказывает в статье "О преступлении", напечатанной в "Периодической речи".
"По-моему, если бы Кеплеровы и Ньютоновы открытия, вследствие каких-нибудь комбинаций, никоим образом не могли бы стать известными людям иначе как с пожертвованием жизни одного, десяти, ста и так далее человек, мешавших этому открытию, или ставших на пути, как препятствие, то Ньютон имел бы право, и даже был бы обязан... устранить этих десять или сто человек, чтобы сделать известными свои открытия всему человечеству". Вот убеждения Раскольникова во всей их резкой теоретической наготе.
Вопрос этот сводится к другому, более глубокому и важному: что именно является критерием добра и зла — наука ли, которая путем открытия неизменных законов определяет общую пользу и, посредством ее, дает оценку наших поступков, или же внутренний голос совести, чувство долга, вложенное в нас самим Творцом, божественный инстинкт, непогрешимый, не нуждающийся в помощи разума? Наука или религия?
Что выше — счастье людей или выполнение законов, предписываемых нашею совестью? Можно ли в частных случаях нарушить нравственные правила для достижения общего блага? Как бороться со злом и насилием — только идеями, или идеями и тоже насилием? — в этих вопросах боль и тоска нашего времени, и они составляют главную ось романа Достоевского. Таким образом это произведение делается воплощением одной из великих болезней современной жизни: это гордиев узел, который разрубить суждено только героям будущих времен.
Соня возмущена, когда Раскольников предлагает ей отвлеченно-логический вопрос о сравнительной ценности двух жизней, негодяя Лужина и бедной, честной женщины Катерины Ивановны Мармеладовой.
— Зачем вы спрашиваете, чему быть невозможно? — с отвращением сказала Соня.
— Стало быть, лучше Лужину жить и делать мерзости? Вы и этого решить не осмелились?
— Да ведь я Божьего Промысла знать не могу... И к чему вы спрашиваете, чего нельзя спрашивать? К чему такие пустые вопросы? Как может случиться, чтоб это от моего решения зависело? И кто меня тут судьей поставил: кому жить, кому не жить?
Соня чувствует бесконечную трудность и сложность жизни; она знает, что решать подобные вопросы нельзя исключительно на теоретической почве, заглушив в себе голос совести, потому что один уголок действительности может представить миллионы самых неожиданных конкретных случаев, которые спутают, собьют абстрактное решение, превратят его в нелепость: "С одною логикой, — восклицает Разумихин, — нельзя через натуры перескочить! Логика предугадает три случая, а их миллион!"
Но особенно ясно неверность и нелепость нравственной "арифметики" Раскольникова обнаруживается в непредвиденных последствиях преступления для окружающих людей. Разве Раскольников мог думать, что, вместе со старухой, ему придется убить неповинную ни в чем Лизавету, кото-
Нравственно ему совершенно также придется убить и Соню в минуту, когда он признается ей во всем. Такое же неожиданное следствие преступления — попытка самоубийства мужика, случайно заподозренного в убийстве. Дуня, которую он надеялся спасти от Свидригайлова на деньги старухи, оказывается, именно благодаря преступлению, в руках Свидригайлова: этот последний узнал, что Раскольников — убийца, и открытие тайны дало ему страшную власть над Дуней. Разве, наконец, мог он предвидеть, что мать его умрет от невыносимого сознания, что сын ее — убийца.
В теории существование старухи бесполезно и даже вредно — можно было, по-видимому, так же легко и спокойно зачеркнуть его, как зачеркивают лишние слова в написанной фразе. Но в действительности жизнь никому не нужного существа тысячами невидимых и недоступных анализу нитей оказалась связанною с жизнью людей, совершенно ей чуждых, начиная от маляра Николки и кончая матерью Раскольникова. Значит, не совсем был неправ голос совести, говоривший ему: "Не убий!", голос сердца, который он презрел с высоты своих отвлеченных теорий; значит, нельзя всецело предаться разуму и логике, решая нравственный вопрос. Оправдание божественного инстинкта сердца, который отрицается гордым и помраченным рассудком, а не истинным знанием — вот одна из великих идей романа.
В жизни ужаснее всего не зло, даже не победа зла над добром, потому что можно надеяться, что эта победа временная, а тот роковой закон, по которому зло и добро иногда в одном и том же поступке, в одной и той же душе так смешаны, слиты, спутаны и переплетены, что почти невозможно отличить их друг от друга. Зло и порок обладают не только громадною силою искушения в нашей чувственной природе, но и громадною силою софизма в нашем уме. Первобытные духи зла, несмотря на свои чудовищные атрибуты, не так ужасны, как Мефистофель, который берет у человечества самое опасное и тонкое оружие — смех, как Люцифер, который берет у неба самый чистый и светлый луч — красоту.
Вечный спор Ангела и Демона происходит в нашей собственной совести, и ужаснее всего то, что мы иногда не знаем, кого из них больше любим, кому больше желаем победы. Не только наслаждениями привлекает Демон, а еще и соблазном своей правоты: мы сомневаемся, не есть ли он непонятая часть, непризнанная сторона истины. Слабое, гордое сердце не может не откликнуться на возмущение, непокорность и свободу Люцифера.
Все три основные, параллельно развивающиеся завязки романа — драма Раскольникова, Сони и Дуни — стремятся, в сущности, к одной цели — показать загадочное, роковое смешение в жизни добра и зла.
Раскольников стремится к добру посредством зла, преступает нравственный закон во имя общего блага. Но разве не то же самое делает сестра его, Дуня? Она продает себя Лужину, чтобы спасти брата. Подобно тому, как Раскольников приносит в жертву чужую жизнь во имя любви к людям, так она во имя любви к нему жертвует своею совестью. "Дело ясное, — восклицает Раскольников в негодовании, — для себя, для комфорта своего, даже для спасения себя от смерти не продаст себя, а для другого вот и продаст! Для милого, для обожаемого человека продаст! Вот в чем вся наша штука-то и состоит: за брата, за мать продаст! Все продаст! О, тут мы при случае и нравственное чувство наше придавим: свободу, спокойствие, даже совесть — все, все на Толкучий рынок снесем. Пропадай жизнь!.. Мало того, свою собственную казуистику выдумаем, у иезуитов научимся, и на время, пожалуй, и себя самих успокоим, убедим себя, что так надо, действительно, надо для доброй цели". Раскольников видит ясно ошибку Дуни, но он не замечает, что это и его собственная ошибка, что он тоже для доброй цели решился на недобрый поступок. "Этот брак — подлость, — говорит он Дуне. — Пусть я подлец, а ты не должна... один кто-нибудь... а я, хоть и подлец, но такую сестру сестрой считать не буду. Или я, или Лужин!.."
Он называет себя подлецом, а Порфирий видит в нем мученика, еще не нашедшего Бога, за которого бы умереть. Дуню Раскольников упрекает тоже в подлости. Может быть, он прав, но к этой подлости примешивается высокий героизм: она, как брат, наполовину преступница, наполовину святая. "Знаете, — говорит Свидригайлов, который вовсе не склонен к идеализму,
Соня Мармеладова — тоже мученица. Она продает себя, чтобы спасти семью. Как Раскольников и Дуня, она "преступила закон", согрешила во имя любви, тоже хочет злом достигнуть добра. "Ты великая грешница... — говорит ей Раскольников, — пуще всего тем ты грешница, что понапрасну умертвила и предала себя. Еще бы это не ужас! Еще бы не ужас, что ты живешь в этой грязи, которую так ненавидишь, и в то же время знаешь сама (только стоит глаза раскрыть), что никому ты этим не помогаешь и никого ни от чего не спасаешь! Да скажи же мне, наконец, — проговорил он почти в исступлении, — как этакой позор и такая низость в тебе рядом с другими противоположными и святыми чувствами совмещаются?"
И опять-таки в этом приговоре над Соней он произносит приговор и самому себе — и он тоже понапрасну умертвил свою совесть, и он живет в грязи и подлости преступления, и в нем "позор" совмещается со "святыми чувствами".
Раскольников сознает, что у него с Соней, в сущности, общая вина: "Пойдем вместе... — говорит он ей восторженно. — Мы вместе прокляты, вместе и пойдем!.. — Куда идти? — в страхе спросила она, и невольно отступила назад. — Почему же я знаю? Знаю только, что по одной дороге, наверно знаю, — и только. Одна цель!" — т. е. искупить преступление. "Разве ты не то же сделала? — продолжал он. — Ты тоже преступила... смогла преступить. Ты на себя руки наложила, ты загубила жизнь... свою (это все равно!). Ты могла бы жить духом и разумом, а кончишь на Сенной... Но ты выдержать не можешь и, если останешься одна, сойдешь с ума, как и я. Ты уж теперь как помешанная; стало быть, нам вместе идти по одной дороге! Пойдем!"
Соня — преступница, но в ней есть и святая, как в Дуне есть мученица, в Раскольникове — подвижник. Недаром каторжники в Сибири смотрели на Соню как на мать, как на спасительницу; она является им в ореоле почти сверхъестественной красоты, бледная, слабая, кроткая, с голубыми, тихими глазами.
Есть в романе еще одно лицо, примыкающее к основной идее, лицо самое художественное и глубокое изо всех, не исключая и Раскольникова, — это Свидригайлов. Его характер создан из поразительных контрастов, из самых резких противоречий, и, несмотря на это, а может быть, благодаря этому, он до такой степени живой, что нельзя отделаться от странного впечатления, что Свидригайлов больше, чем лицо романа, что когда-то знал его, видел, слышал звук его голоса.
Он циник до мозга костей.
Когда Раскольников кричит, не помня себя от негодования, чувствуя, что Свидригайлов сейчас оскорбит его сестру: "Оставьте, оставьте ваши подлые, низкие анекдоты, развратный, низкий, сладострастный человек!" — Свидригайлов восклицает радостно: "Шиллер-то, Шиллер-то наш, Шиллер-то! La vertu, où va-t-elle se nicher? А знаете, я нарочно буду вам этакие вещи рассказывать, чтобы слышать ваши вскрикивания. Наслаждение". Он признается Раскольникову, что в деревне его "до смерти измучили воспоминания о всех этих таинственных местах и местечках, в которых кто знает, тот много может найти, черт возьми!" В прошлом Свидригайлова оказывается "уголовное дело, с примесью зверского и, так сказать, фантастического душегубства, за которое он весьма и весьма мог бы прогуляться в Сибирь".
И тот же Свидригайлов способен на рыцарское великодушие. С гнусною целью он заманил к себе в комнату Дуню, которую любил странною, безграничною любовью, где столько грубого и чувственного и, может быть, еще больше высокого и самоотверженного. Двери заперты; ключ в кармане Свидригайлова. Она в его полной власти. Тогда Дуня вынимает револьвер. "Он ступил шаг, и выстрел раздался". Но пуля только оцарапала его.
— Ну, что ж, промах! Стреляйте еще, я жду, — тихо проговорил Свидригайлов, все еще усмехаясь, но как-то мрачно, — этак я вас схватить успею, прежде чем вы взведете курок!..
— Оставьте меня! — проговорила она в отчаянии, — клянусь, я опять выстрелю... Я убью!..
— Ну, что же... в трех шагах и нельзя не убить. Ну, а не убьете... тогда... — Глаза его засверкали, и он ступил еще два шага. Дунечка выстрелила, осечка!
— Зарядили неаккуратно. Ничего! У вас там еще есть капсюль. Поправьте, я подожду.
Но она вдруг отбросила револьвер.
" — Отпустите меня! — умоляя, сказала Дуня. Свидригайлов вздрогнул...
— Так не любишь? — тихо спросил он. Дуня отрицательно повела головой. — И ... не можешь?.. Никогда?.. — с отчаянием прошептал он.
— Никогда!..
Прошло мгновение ужасной немой борьбы в душе Свидригайлова. Вдруг он... быстро отошел к окну и стал перед ним. Прошло еще мгновение.
— Вот ключ!.. Берите; уходите скорей!
— Он упорно смотрел в окно. Дуня подошла к столу взять ключ. — Скорей! Скорей! — повторил Свидригайлов, все еще не двигаясь и не оборачиваясь.
Но в этом "скорей", видно, прозвучала какая-то страшная нотка. Дуня поняла ее, схватила ключ, бросилась к дверям, быстро отомкнула их и вырвалась из комнаты..." Когда она ушла, "странная улыбка искривила его лицо, жалкая, печальная, слабая улыбка, улыбка отчаяния".
На следующий день, на рассвете, он убил себя.
Раскольников сознательно преступил закон во имя идеи. Свидригайлов тоже сознательно преступает закон, но не для идеи, а для наслаждений. Раскольников увлечен софизмами зла, Свидригайлов — его искушениями. "В этом разврате, — говорит он, — есть нечто постоянное, основанное даже на природе и не подверженное фантазии, нечто всегдашним разожженным угольком в крови пребывающее, вечно поджигающее, которое и долго еще и с летами, может быть, не так скоро зальешь".
"Мне все кажется, — уверяет он Раскольникова, — что в вас есть что-то к моему подходящее". Свидригайлов даже прямо сочувствует его теории, что можно преступать закон во имя общего блага. После долгого разговора с Раскольниковым он радостно восклицает: "Ну, не правду я сказал, что мы одного поля ягоды!" Оба они — преступники, у обоих громадная сила воли, мужество и сознание, что они рождены для чего-то лучшего, а не для преступления; оба одиноки в толпе, оба мечтатели, оба выброшены из обычных условий жизни — один безумною страстью, другой — безумною идеей.
В чистой и святой девушке — в Дуне — открывается возможность зла и преступления: она готова продать себя, как Соня. В развратном, погибшем человеке — в Свидригайлове — открывается возможность добра и подвига. Здесь тот же основной мотив романа — вечная загадка жизни, смешение добра и зла.
Отставной чиновник Мармеладов — горький пьяница. Дочь его Соня идет на улицу и отдается первому встречному, чтобы получить несколько десятков рублей на пропитание семьи, которой иначе грозила бы голодная смерть. "Да-с, а я... лежал пьяненькой-с..." — рассказывает Мармеладов. Он пропивает последние гроши, которые дочь его зарабатывала развратом, и с каким-то страшным вдохновением цинизма рассказывает в кабаке среди пьяных, издевающихся над ним гуляк почти незнакомому человеку о "желтом билете" Сонечки. "Пожалеет нас Тот, — говорит Мармеладов, — Кто всех пожалел, и Кто всех и вся понимал, Он Единый, Он и Судия. Придет в тот день и спросит: "А где дщерь, что мачехе злой и чахоточной, что детям чужим и малолетним себя предала? Где дщерь, что отца своего земного, пьяницу непотребного, не ужасаясь зверства его, пожалела?" И скажет: "Прииде..." и простит мою Соню, простит, я уж знаю, что простит... И всех рассудит и простит: и добрых, и злых, и премудрых, и смирных... И когда уже кончит над всеми, тогда возглаголет и нам: "Выходите — скажет — и вы! Выходите, пьяненькие, выходите, слабенькие, выходите, соромники!" И мы выйдем все, не стыдясь, и станем. И скажет: "Свиньи вы! Образа звериного и печати его, но приидите и вы!" И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: "Господи! Почто с их приемлеши?" И скажет: "Потому их приемлю, премудрые, потому при-
Если столько веры и любви таится в человеке, так низко павшем, кто осмелится сказать про своего ближнего: "Он — преступник".
Дуня, Раскольников, Соня, Мармеладов, Свидригайлов — как решить, кто они: добрые или злые? Что следует из этого рокового закона жизни, из необходимого смешения добра и зла? Когда так знаешь людей, как автор "Преступления и наказания", разве можно судить их, разве можно сказать: "Вот этот грешен, а этот праведен"? Разве преступление и святость не слиты в живой душе человека в одну живую неразрешимую тайну? Нельзя любить людей за то, что они праведны, потому что никто не праведен, кроме Бога: и в чистой душе, как у Дуни, и в великом самопожертвовании, как у Сони, таится зерно преступности. Нельзя ненавидеть людей за то, что они порочны, потому что нет такого падения, в котором душа человеческая не сохранила бы отблеска божественной красоты. Не "мера за меру", не справедливость — основа нашей жизни, а любовь к Богу и милосердие.
Достоевский — этот величайший реалист, измеривший бездны человеческого страдания, безумия и порока, вместе с тем величайший поэт евангельской любви. Любовью дышит вся его книга, любовь — ее огонь, ее душа и поэзия.
Он понял, что наше оправдание пред Высшим Существом — не в делах, не в подвигах, а в вере и в любви. Много ли таких, чья жизнь не была бы преступлением, достойным наказания? Праведен не тот, кто гордится своею силой, умом, знаниями, подвигами, чистотой, потому что все это может соединяться с презрением и ненавистью к людям, а праведен тот, кто больше всех сознает свою человеческую слабость и порочность и потому больше всех жалеет и любит людей. У каждого из нас — равно у доброго и злого, у глупого маляра Миколки, ищущего, за что бы "пострадать", и развратного Свидригайлова, у нигилиста Раскольникова и у блудницы Сони, — у всех где-то там, иногда далеко от жизни, в самой глубине души, таится один порыв, одна молитва, которая оправдает человечество перед Богом.
Это — молитва пьяницы Мармеладова: "да приидет царствие Твое".
Впервые под названием "О "Преступлении и наказании" Достоевского": Русское обозрение. 1890. Т. 2. Кн. III.
С. 453. Посыпал пеплом я главу... — Лермонтов, "Пророк".
"Напротив, теперь, если бы вдруг комната наполнилась..." и далее, за исключением особо оговоренных случаев — "Преступление и наказание", 1, II, IV—VII; 2, I, II, VI, VII; 3, I—III, V, VI; 4, I, II, IV, V; 5, IV; 6, I—IV, V—VIII.
С. 457. "...громит Тулон..." — первая победа Наполеона, взятие Тулона, города на юге Франции, и разгром роялистов 17 декабря 1793 г.
"...делает резню в Париже" — кровавый разгром Наполеоном восстания роялистов против Директории в Париже 13 октября 1795 г.
"...забывает армию в Египте..." — В 1799 г. Наполеон оставил в Египте армию, которой командовал, и тайно отправился в Париж с целью свержения власти Директории.
"...тратит полмиллиона людей в московском походе..." — поражение Наполеона в войне с Россией 1812 г.
"...отделывается каламбуром в Вильне..." — После поражения в России в 1812 г. в Вильне Наполеон сказал: "От великого до смешного только один шаг, и пусть судит потомство".
С. 458. Корсар, Чайльд-Гарольд, Каин, Манфред — герои произведений Байрона.
Le Rouge et le Noir (фр.) — "Красное и черное", роман Стендаля.
С. 459. "Бог его предал дьяволу" — парафраз слов Сони.
С. 461. Люцифер — из "Каина" Байрона.
С. 462. "La vertu..." — точнее: "Où va-t-elle la vertu se nicher?" (фр.) — "Где только не гнездится добродетель?", фраза, приписываемая Мольеру, его ответ нищему, когда тот пытался вернуть ему золотой, решив, что поэт дал его по ошибке.
